Um Diálogo do Homem com o Material – Celeida Tostes

Foi minha intenção ao escrever este artigo, a de procurar esboçar a interrelação de matérias inorgânicas, submetida à alguma modalidade de força. Seja a força da natureza seja a força do homem. O domínio que o homem gradativamente veio a exercer sobre essas matérias, deu origem a criação de outras matérias, conduzindo a partir de um tronco comum, os diversificados tipos de arte, atestando um dialogo, permanente e infindável, com o material. Assim, fui levada a adotar como ponto de partida, uma visão antropológica e também uma abordagem química.

     Desde os seus primórdios, de algum modo o homem se relaciona com o Universo.

     Nessa relação, René Huyghe em “Formes e Forces”, separa o reconhecimento do homem desse Universo e duas partes: o visível e o invisível.

     Apresenta o visível como tudo aquilo que ocupa um lugar no espaço: aquilo que pode ser visto, pode ser tocado, pode ser registrado pelos nossos sentidos e pode ser abrangido pela luz, pertencendo ao domínio coletivo. Quanto ao invisível ele o considera percepção ou projeção de nossa vida anterior estando em volta de tudo o que é visível.

     Isto é: visíveis são as formas quer sejam ou não vistas a olho nu, quer estejam no interior ou no exterior da matéria; visíveis são as forças que estão em torno das formas atuando constantemente sobre elas. Essas forças tanto podem ser as forças dos elementos da natureza, quanto as forças dos incidentes, ou, a força da inteligência do homem.

     Dessa maneira se entende que a natureza possa ser alterada não só pela ação de fenômenos naturais e por incidentes mas, também por atos técnicos.

     Essas forças agem, fazendo com que em função de um determinado tipo de necessidade, o aspecto físico ou circunstancial se transforme, a de igual modo, que venha a ser criada uma outra situação, ou mesmo, uma outra “natureza”.

     Nas suas deferentes escalas, embora dotado de um repertório técnico que o permite manejar uma ferramenta, um utensilio, um determinado material, construir um ninho, uma casa como a do João de Barro, ou mesmo uma comunidade como a colmeia ou o formigueiro, o animal não pode ser chamado de técnico. Ele não seria capaz de sequenciar um conjunto de atos técnicos, de dominar a matéria prima e de transforma-la por mais treinado que fosse, do mesmo modo que um ferreiro na forja ou um oleiro no torno. O animal não é capacitado para interferir sobre a natureza ao ponto de transfigura-lo, ao mesmo nível do homem: enquanto ele se contenta em catar o que encontra para satisfazer suas necessidades de acordo com sua espécie, o homem cria condições para suprir o que lhe é necessário chegando mesmo a criar suas próprias necessidades.

     O domínio do fogo é considerado um marco no conforto do homem com o animal, enquanto que a passagem de catador para produtor de alimentos é considerada um marco no domínio do homem sobre a produção da terra.

     É na era neolítica que aparecem a agricultura, a cerâmica, a tecelagem e a domesticação de animais. Nas américas, com excessão dos povos ao nível dos Astecas, Maias e Incas, que já conheciam e trabalhavam o metal persistiu até a chegada dos europeus.

     Existe ainda, em algumas culturas do nosso tempo.

     Levi Strauss considera a era neolítica como a era do equilíbrio e chama de “grandes artes da humanidade”, indiscriminadamente, tanto a agricultura como a cerâmica, a tecelagem e a domesticação de animais. Cada uma dessas artes cresceu vagarosamente através dos milênios.

     A historia do homem esta construída na sua relação e no seu domínio sobre os materiais do seu meio físico e que ele identifica, usa e transforma em função de suas experiências anteriores e do aprisionamento inteligente de acasos.

   O homem teve sempre uma relação intima com o barro, a argila. Andou sobre ele e o usava em emplastros, como remédio e para conservar alimentos. Construiu com ele habitações das mais diversas formas. Na costa do Marfim aparecem abóbadas que medem de sete a oito metros. Estas moradias feitas de argilas apresentam o exterior coberto por saliências que foram degraus.

     Cecilia Meireles na pesquisa sobre “As Artes Populares no Brasil” fala que senhoras, no Brasil do século XVII, “trincavam barro cheiroso dos púcaros por onde bebiam água”. Cita também a imagens de Marcos que foi devorada no Maranhão.

     Existem varias teorias sobre como essa relação teria se desenvolvido até que o homem fosse capaz de tornar o barro duro como a pedra e não mais sujeito a desintegrar-se na água.

     Segundo alguns autores teria sido observado que em terreno úmido seus pés ficaram marcados no solo e essas marcas endureciam ao sol.

     Outros acreditam que para conservar o fogo aceso faziam buracos no solo os quais revestiam com uma camada de barro. Teria observado que quando o fogo se extinguia essa camada de argila ficava endurecida.

     Outra teoria era de que pra tornar os cestos que usava vedados à passagem de líquido revestia-os com uma camada de barro. Acidentalmente, ou não, esses cestos teriam queimado restando o barro endurecido. No entanto em algumas culturas a cestaria existiu sem potes, enquanto que em outros os potes aparecem sem as cestarias.

     J. Fernandes Chitti, pesquisador de esmaltes, e autor Uruguaio radicado na Argentina, crê que a “cerâmica existiu em função da pré-existência de fornos em vivendas comunitárias paleolíticas. Emanuel Cooper e Chitti na afirmação de que formas de animais e formas humanas coincidem (como formas femininas representando deusas-mães, com ênfase nos órgãos sexuais e ligados à fertilidade) foram encontradas em diversos países e datadas de épocas pré-históricas. O pote cerâmico ou a panela de barro cozido só aparecem no neolítico. Até lá as panelas eram feitas de pedra atribuídos à Anatólia. Na Syria, na Ásia Menor, na Mesopotâmia, no Egito e na Pérsia foram encontradas peças de cerâmica que pertencem ao período de 5.000 a 3.000 anos A.C. Creta, Índia, China, Coreia, Japão, Espanha, Holanda, Alemanha, Grã-Bretanha e a América do Sul tem peças que datam de 3.000 a 2.000 anos A.C. Esses períodos adotados por Emanuel Cooper e outros autores evidentes em vários museus podem encontrar controvérsias.

     No Brasil foram encontrados fusos de barro “fusaiolas” perto das “esteiarias” (construção de casas sobre esteios) de culturas arcaicas, consideradas pré-cabralinas.

     Levando em conta as considerações e os dados apresentados pode-se aceitar que fatos sociais, econômicos e técnicos tivessem originado o aparecimento da cerâmica, em diferentes povos e em diversas partes do mundo.

     Os utensílios panelas de barro continuaram sendo também feitos à mão mesmo depois da descoberta do torno cerâmico.

     A maioria das panelas, jarros, potes e pratos, mesmo antes do torno eram circulares, como atesta ampla documentação. É muito possível que tenha sido essa a forma mais simples do homem dominar com o barro.

     Por outro lado, Franz Boas em “Primitive Art” estabeleceu uma relação entre a forma circular dos potes e panelas primitivas, com a forma de cestos e com a forma circular das panelas de pedra cavada.

     Vários foram os métodos constatados de fazer potes: o barro apertado e manipulado entre os dedos, cordões; e anéis de barro, sobrepostos e ligados, um ao outro, pelo repuxamento para baixo ou para cima, como uma costura, a peça de barro modelada a partir de uma bola, usando-se um suporte interno e uma pá que bate na parte externa para acertar o barro, o barro esticado em placas de espessura uniforme. Poderiam ser citados outros modelos de fazer potes de barro mas eles seriam, de certa forma, uma combinação dos métodos acima descritos. Um exemplo que pode ser mencionado é o método empregado pelo grupo de origem indígena de Cariri (Alagoas) onde as mulheres fazem grandes potes partindo do barro em uma forma mais ou menos esférica e que é aberta com socos repetidos até que esteja formada uma cavidade. Nesse ponto a peça é acertada por movimentos circulares numa gamela redonda que funciona como um torno. Partindo do mesmo processo a peça pode ser completada por rolos ou tiras de barro.

     Franz Boas defende a tese de que a roda cerâmica ou torno cerâmico, teria sido feito na Mesopotâmia, milênios A.C. O princípio do torno permaneceu o mesmo ainda que tenham ocorrido algumas mudanças de país para país. Ele provoca para a criação do pote, um movimento espiral- ascendente.

     Em seu trabalho sobre arqueologia brasileira Frederico Barata quase que a condensa ao estudo da cerâmica e dos objetos líticos (esses em menor escala) uma vez que o que ficou realizado na madeira, na cerâmica, na cestaria, no trançado e na plumária, mencionado em documentos, não nos alcançou, em função da ação do tempo.

     O homem brasileiro, anterior à chegada dos europeus não nos legou como outras culturas pré-colombianas, uma arquitetura de pedra ou um tesouro de joalheria trabalhada seja como ouro, metal nobre ou qualquer metal. Ele não tinha atingido o nível das chamadas Altas Culturas Americanas e ainda não conhecia o metal.

     Henri Lehmann, responsável pelo departamento das Américas no Museu do Homem (1959) no livro “Les Cerámiques Pré-Colombiennes”, destaca a cerâmica de Marajó e a de Santarém. Menciona hipóteses de parentesco da cerâmica de Marajó, mesmo salientando suas fortes características, com certos potes de culturas dos Estados Unidos, do México, da América Central e de regiões Andinas da America do Sul.

     O que o índio brasileiro fez em barro resistiu ao tempo e permitiu, a exemplo do que ocorreu em outras culturas, o estudo de comunidades já desaparecidas.

     O antigo ceramista escavava o barro muitas vezes em locais distantes e até em topos de montanhas para um trabalho de boa qualidade, o barro deve ter um certo grau de plasticidade, ser relativamente limpo de impurezas, como pedras e vegetais.

     No entanto, muitas vezes foram adicionados ao barro fezes de animais, e os chineses introduziam folhas de chá na pasta da porcelana. Para fazer as figuras negras sobre fundo vermelho os gregos utilizavam uma mistura de argila liquida altamente ferruginosa à qual acrescentavam cinzas de madeira, urina e vinho. Mesmo sabendo que esses materiais eram usados em função do resultado que eles provocavam, pode-se também entrever a necessidade que o homem sente em interferir sobre o material.

     A cerâmica vem sendo reconhecida como a arte de fazer formas e objetos de barro, sejam eles quais forem, mas que estejam queimado, isto é, cozidos em uma temperatura que não permita mais a desintegração na água.

     A cerâmica pode também ser entendida como a arte e a tecnologia de criar objetos e artigos de matérias primas extraídas da crosta terrestre e que quimicamente se modificam e se tornam uma composição definitiva em função do calor. Por essas razões, vários autores não incluem no termo cerâmica somente potes e modelagem de objetos de barro, mas também todos os produtos, todas as partes estruturais do barro como tijolos, material refratário, porcelanas, dielétricos, ladrilhos, vidros e esmaltes sejam esses para a argila, para a porcelana ou para o metal. Contudo, cada uma dessas partes se desdobram com sua própria tecnologia e com sua própria história. Incluindo o metal, os franceses usam, para designá-los a expressão “Arte do Fogo”. São as artes resultantes da transformação de estudos de matérias inorgânicas sob a ação do fogo, do calor.

     E por “produtos estruturais do barro?” porque a sílica é a substância fundamental na composição de um barro tanto pode dar origem a um tipo de pasta cerâmica, quanto a um tipo de vidro. O barro é um alumínio-silicato.

     A sílica (que é uma substância preponderante na crosta Terrestre) combinada com o óxido de alumínio, o de magnésio, o de sódio, o de ferro etc, forma silicatos. Submetida a 1700°C aproximadamente, funde-se em um vidro.

     A porcelana é também um silicato. Ela é formada a partir do caulim que é uma substância composta de sílica, óxido de alumínio e água. O caulim foi usado, quase puro, pelos chineses para formar a porcelana. É chamado de barro ou argila da China (China Clay) e considerado teoricamente uma argila pura. O caulim submetido a 1800°C transforma-se em um vidro transparente e incolor.

     Pode-se entender um elo de ligação entre o barro e o vidro na translucidez da porcelana “casca de ovo”. Essas peças tanto podem ser consideradas uma cerâmica tornando-se um vidro quanto um vidro não rigorosamente formado.

     Portanto, os silicatos podem ser considerados formadores de vidro. Exemplificados, o vidro comum é formado pela combinação da sílica com outros óxidos como potássio, o de sódio, o de chumbo, o de alumínio, o de manganês, etc.

     O esmalte é uma forma de vidro. Não um vidro como o de objetos, frascos e janelas, mas um vidro que tem por objetivo cobrir determinada superfície seja ela de cerâmica, de um outro vidro ou de metal.

     O barro é um produto natural enquanto que a porcelana e o esmalte são produzidos pelo homem. Existem porem, formações cansadas pelo intemperismo ou outros fenômenos que por suas características e composições se assemelham aos materiais acima mencionados.

     A argila é formada pela desintegração e decomposição de rochas feldspáticas. É curioso lembrar que se o feldspato for moído em grãos muito finos e fundido, à aproximadamente 1200°C, transforma-se em um esmalte natural transparente e incolor.

     Outra substancia natural, o cloreto de sódio ou sal de cozinha, jogado no fogo em temperatura de 1300°C, vaporiza-se produzindo um vapor de sódio que se combina com a sílica, livre no corpo cerâmico, formando um vidrado.

     Ainda outra substancia que deve ser levada em conta é a cinza de vegetais. Ela é um esmalte, isto é, uma substância vítrea, resultante das mutações de uma matéria orgânica que sofrendo a ação do calor entra em combustão ficando matéria inorgânica.

     O barro submetido a temperaturas gradativamente mais altas tende a vitrificar-se podendo transformar-se em um vidro, isso significa também que se pegarmos um barro comum e tornarmos liquido teremos a barbotina, se colorirmos essa barbotina com um óxido de metal, seja de ferro, de cobre, de manganês etc teremos um engobe, se adicionarmos a esse engobe uma quantidade de fundente ( óxido de potássio, oxido de sódio, ou bórax) superior a vinte e cinco por cento, se terá um esmalte.

     Ao mesmo tempo deve ser lembrado que o bórax funde, torna-se um vidrado a 800°C, embora um vidrado sem resistência devido a ausência da sílica.

     Desde séculos A.C. que os egípcios conheciam o vidro e o metal, como o ouro sobre o qual usavam vidros derretidos ( empregados aí como esmaltes) e pedras cortadas colocadas formando desenhos. Eles procuraram, comprovadamente, conseguir matérias similares ao lápis-lazúli e a turquesa que empregavam muito.

     Os chineses trabalharam com maestria o jade o qual também procuraram “reproduzir”, e, por sua vez, aprizionaram o resultado da queima de um tipo de esmalte com óxido de ferro em redução, isto é, em cozimento com a presença de fumaça (monóxido de carbono) dando um verde típico, chamado celadon e que aproxima do jade.

     Dessa forma, a atração e o uso de materiais naturais tiveram papel importante na criação e no desenvolvimento de outros materiais, alcançando novas formas de expressão.

     Através do diálogo constante com o material, homem resolveu situações e criou formas, com determinadas finalidades, atendendo as necessidades do seu cotidiano ou a outra ordem de necessidades.

     Essas formas resultantes do alto domínio técnico podem transformar-se numa forte expressão de arte, através do material, seja ele qual for a finalidade do trabalho realizado.

     Já foi mencionado, nesse trabalho, que Levi-Strauss chamou à cerâmica, à tecelagem, à agricultura e a domesticação de animais de “grandes artes da civilização”.

     Darcy Ribeiro observa que “um vaso de barro, um arco decorado com penas, um desenho tatuado no rosto, desde que fosse resultado de alto apuramento técnico, deixando de constituir meros produtos industriais para serem objeto de gozo estético”, poderiam ser considerados obras de arte.

     Voltando a Levi-Strauss (Pensamento Selvagem) “…o processo da criação artística, no quadro imutável de um confronto entre a estrutura e o acidente, em procurar o dialogo, seja com o modelo, seja com a matéria, seja com o usuário, levando em conta este ou aquela cuja a mensagem, em especial o artista antecipe no trabalho. A grosso modo, cada eventualidade corresponde a um tipo de arte fácil de determinar, a primeira as artes plásticas do ocidente, a segunda, as artes ditas primitivas ou de época remota; terceira, as artes aplicada”. Mas tomando essas atribuições ao pé da letra, simplificar-se-ia excessivamente. Toda forma de arte comporta os três aspectos e apenas se distingue dos outros pela sua dosagem relativa.

     Mario Barata, no artigo sobre Arte Popular, publicado na revista Cultura em 1949, cita vários autores que defendem a tese de que todo objeto “manus-factus” pelo homem é objeto de arte. Continua acentuando que são uma consequência natural dos nossos sentidos e da nossa sensibilidade, “as relações de forma e acordo de cores, que entram em todo produtos humano”.

     Franz Boas também adota a posição de que todas atividades humanas podem assumir formas que lhe dão valores estéticos.

   Assim, o pensamento desses autores, no campo da arte e da antropologia, vem reforçar o diálogo do homem com o seu meio, com os materiais que ele extrai da natureza, ou com os materiais que ele próprio cria.

Chiti, Jorge F. Diagnosticos de materiales ceramicos. Buenos Aires: Ediciones Condorhuasi, 1986

Huyghe,René. Formes et forces de l’atome à Rembrandt. França: Editora Flammarion, 1971

Lehmann, Henri. Les Céramiques Précolombiennes. França: Editora Presse Universitaire de France, 1959

Lévi-Strauss, Claude. O pensamento selvagem. São Paulo: Editora Edusp, 1970.

Barata, Mario. Artigo sobre Arte Popular, publicado na revista Cultura em 1949.